J. J. Maldonado: “El realismo como lo hacía Ribeyro está agotado hace tiempo”

Una conversación con el escritor J. J. Maldonado (Lima, 1990) sobre el momento actual de la literatura peruana, el fermento a través del cual materializa sus creaciones y las manifestaciones pop que imbuyen su mirada.

Quería comenzar preguntándote por qué usaste el seudónimo Joe Iljimae cuando publicaste Los buguis, tu primer libro.

Es el seudónimo que utilizaba cuando jugaba juegos en red. Para esos videojuegos se necesita un nickname. Entonces yo me puse Iljimae, que es el nombre de un héroe de cómic coreano que hace una emulación del Robin Hood occidental, el bandido que roba a los ricos para dar dinero a los pobres. Como no estaba muy seguro de firmar “Los Buguis” con mi apellido, me acordé de ese nickname y lo firmé así.

El seudónimo era para ir tanteando el terreno. ¿Publicar con tu verdadero apellido significó un cambio de piel?

Sí, pensé en un principio que no iba a publicar con mi apellido verdadero sino con seudónimo para ver qué sucedía. Y lo que sucedió no fue tan malo. El libro tuvo cierta resonancia, al menos para una edición independiente y de autor completamente desconocido y con seudónimo. Incluso tuvo una segunda edición en Buenos Aires. Cuando eso pasó, me dije: “Joder, debí publicar con mi apellido”. Ya para el nuevo libro, hablé con los editores de Campo Letrado para publicar con mi firma de siempre. Y, aunque les pareció raro, lo aceptaron.

“La edad debe ser el último criterio para leer a una persona”

Antes de empezar me comentabas que consideras descabellada la distorsión que existe en lo respectivo a la juventud cuando se habla de escritores. ¿Tú no te consideras joven?

Me considero una persona adulta más que un “jovencito”. Sobre esto, la poeta Valeria Román dijo algo muy interesante ―ella sí que es muy joven. No llega ni a los 20 y ya publicó tres libros y ganó el Premio Watanabe de Poesía―, ella dijo en una entrevista que “la edad debe ser el último criterio para leer a una persona”. Yo suscribo eso: palabra por palabra. Yo me considero una persona adulta desde hace bastante tiempo, porque cuando tienes 24, 25 o 26 ya no eres precisamente un adolescente o un jovencito, ya eres un hombre o una mujer, con cierta conciencia crítica y antropológica.

Sí, pues. Pero en la literatura hasta los cuarentones siguen siendo considerados “jóvenes”.

Recuerdo que hace un tiempo escribí un texto reflexionando sobre esto. Un periódico hablaba de los nuevos autores “jóvenes” en Argentina. Estaba revisando la antología y vi los nombres de estos nuevos autores “jóvenes” que se hacía mención. Y vi que había escritores que me interesan como Martín Castagnet [que tiene 33 años], por ejemplo –su libro Los mantras modernos es muy bueno–. Y cuando vi los otros nombres, junto a él estaban personas que pasaban los 35 años. Había por ahí uno de 38, otro que pasaba los 45. “Oye, ¿cómo van a ser jóvenes estas personas?”, me pregunté. Ellos ya no son nada jóvenes, podrían ser hasta abuelos bajo una perspectiva, digamos, millenial.

Entonces en el texto me puse a reflexionar un poco sobre cómo se ha vuelto manido el decir “joven” a todo el mundo en el ámbito cultural para crear una etiqueta o un sistema de marketing para poder promocionar ciertas poéticas o libros. Es raro, ¿no? Todos son jóvenes. Y, a la vez, todos no lo son.

Sea como fuere, yo sigo creyendo –como Valeria Román– que el tema de la juventud debe ser el último criterio para leer a alguien. Aunque no estoy pensando en cosas de adolescente en mi día a día, tampoco me considero un viejo cuarentón o una persona que se pone la casaca de cuero para sentirse joven y no le queda. Algo en ese estilo.

“El comportamiento de los jóvenes de hoy me resulta muy sospechoso. Tienen mucho de niño, mucho de rebeldes sin causa. Ni siquiera de rebeldes en el sentido rock and roll sino una rebeldía a lo Cartoon Network, una rebeldía más bien inocente y superflua, no tan hepática”

Curioso, ¿no? Un futbolista a los 30 ya está prácticamente al borde del retiro.

Igual en la poesía, me parece. Sobre todo los grandes poetas. O los que yo considero grandes. Pienso en Rimbaud o Lautréamont, por ejemplo. La mayoría de poetas a los 25 ya son poetas hechos, luego de los 30 son viejas glorias.

Pero en la narrativa no pasa eso.

Ya. En narrativa es bastante más usual empezar a publicar libros a los 28 o 30 años. Es un poco insólito que se publique antes. Desde luego, hay casos como Martín Adán a los 17 [La casa de cartón], Mary Shelley a los 20 [Frankenstein] o Bret Easton Ellis a los 21 [Menos que cero]. En casos más contemporáneos tenemos a Sergio Galarza y Luis Hernán Castañeda, quienes publicaron siendo muy jóvenes. Ya ni hablar de Vargas Llosa, que publicó Los jefes a los 23, me parece. Pero la verdad es que también son épocas distintas, ¿no? Ahora una persona de, no sé, 23 años, parece de 15 años, ¿no? Es decir, se comporta de una manera que a veces me asombra por su infantilismo. Antes se maduraba mucho más rápido. Vargas Llosa a los 19 ya era como alguien de 35.

Ya estaba casado.

Exacto. Ya estaba casado y tenía 7 trabajos y encima retaba a su familia con el exilio. ¿Qué hace un chico de 19 años ahora? Debe estar jugando Dota 2 o masturbándose con una porno de Lana Rhoades sin pensar en el mañana. Como te digo, son casos distintos.

El comportamiento de los jóvenes de hoy me resulta muy sospechoso. Tienen mucho de niño, mucho de rebeldes sin causa. Ni siquiera de rebeldes en el sentido rock and roll sino una rebeldía a lo Cartoon Network, una rebeldía más bien inocente y superflua. No es tan hepática, no hay tanta furia como podría haber en la generación de los 80, que se refleja en Generación cochebomba, por ejemplo. O en Ciudad de M, de los 90. Esa era una rebeldía mucho más visceral, mucho más política. Ahora no, ahora es un tema más existencial, pero de un existencialismo epidérmico, un “yo” excesivamente engreído. Es una cosa que a mí me preocupa. Me preocupa en un sentido social y antropológico. Pero ahora, si lo vemos desde un punto de vista subjetivo, uno se da cuenta de que toda esta nueva poética es interesante para novelar: gente un poco perdida, gente todo el rato metida en sus redes sociales, gente que está muy sola detrás de la pantalla de computadora, que no tiene las mismas ambiciones y preocupaciones que podría tener un chico de antes. Llegan a ser muy débiles espiritualmente, a romperse pronto por ser muy frágiles. Que no me interese ser parte de eso en la vida real es una cosa, pero como material para escribir es alucinante, y puede desbordar. Tao Lin escribe sobre ese tipo de cosas, por ejemplo, y me gusta mucho su punto de vista, no tanto su prosa. En fin, creo que eso va por ahí: tampoco desdeño la juventud de hoy como una cuestión literaria.

Creo que al final un narrador siempre está escribiendo sobre su presente. Por más que lo ambiente en el siglo XVIII o XIX. Eso es algo que yo lo tengo claro, y gracias a las lecciones de Ricardo Piglia.

¿Y crees que ahora es más difícil hacer algo innovador? Se dice que ahora todo es un pastiche o una copia de lo que ya existía.

Yo creo que siempre ha habido eso de los pastiches o las copias de copias. Hay un documental… No recuerdo bien su título. Lo cita Fuguet en su libro Tránsitos. ¿No sé si lo recuerdas?

Podría ser Everithing is a remix.

Sí, en efecto, esa misma. Ahí uno se da cuenta que el tema de la originalidad no existe. Todo es una copia de algo. Todo se repite siempre. Podríamos pensar, por ejemplo, en el Boom Latinoamericano. No quiero que se me malinterprete y se piense que digo que el Boom es una copia de una ya preexistente tradición, porque ciertamente no lo es. Solo pienso que los autores del Boom saca elementos hechos por William Faulkner, por Joyce, y los absorben para crear su propia poética. Algunos incluso hacen un revisionismo del XIX: Balzac, Flaubert, Tolstoi. Hay una mímesis hasta cierto punto, pero luego reformulan. Y yo creo que ahí está lo importante: la reformulación. Copias algo y lo reformulas en el proceso.  Por ejemplo, si uno lee a Homero se va a dar cuenta que ahí está todo lo que uno puede hacer en narrativa. Entonces, ¿para qué más escribir? Si se lee Ulises o Moby Dick, uno dice “pero si acá está todo” Es más: el Ulises es como una suerte de parodia de la Odisea. Es prácticamente lo mismo en cuanto a estructura embrionaria ―Joyce tiene al final del libro un Esquema Interpretativo en el que cada capítulo se titula: Telémaco, Néstor, Proteo, Calipso, etcétera―, pero cambia en cuestiones verbales: una ambición más de lenguaje, más de la forma, pero con las mismas pautas estructurales de Homero: 18 capítulos, 18 cantos; narración en busca del mito; Ulises transfigurado en Bloom, etcétera, etcétera. Entonces uno se da cuenta ahí que todo ya está hecho. Lo interesante es la reformulación, no seguir el mismo patrón que se ha hecho antes. Agregarle quizá el punto de vista o las preocupaciones que tiene uno como persona, como escritor, narrador, o como lector, porque un lector también participa cuando lee un libro. La lectura se hace muy personal, muy distinta a la que puede tener otro.

“Mi escritura trata de inscribirse en una tradición de autores que tienden a desmontar los mecanismos de la escritura y ponerlos al descubierto en el mismo acto de la creación”

Eso que dices se refleja en Quien golpea primero golpea dos veces (Campo Letrado Editores, 2019). Porque mientras algunos escriben yendo a lo seguro, tú has arriesgado. En “Valhalla”, por ejemplo, es interesante cómo intercalas el monólogo del protagonista.

Esa es una preocupación que yo tengo como narrador. Yo leo muy poca literatura contemporánea última, muy poco de las novedades editoriales. Antes lo hacía, cuando hacía periodismo cultural, sobre todo cuando estaba en RPP Noticias. Ahí sí tenía que leer por obligación y era el horror. Recuerdo que mientras leía esos libros me di cuenta de que eso era lo que yo no quería hacer si alguna vez escribía. No era lo que a mí me hubiera gustado ver publicado. Veía que se había perdido cierta ambición verbal, cierto riesgo estructural. Como bien dices: los nuevos escritores iban siempre a lo seguro. No es que eso me parezca mal, pero simplemente es algo que no me interesa como autor o lector. En ese sentido, yo me considero un narrador más del siglo XX, pero que utiliza cuestiones de su época, del siglo XXI. Quizá cuestiones temáticas, cuestiones distópicas o tecnológicas, pero que arrastra cierta tradición del siglo XX. De ahí que mi escritura trate de inscribirse en una tradición de autores que tienden a desmontar los mecanismos de la escritura y ponerlos al descubierto en el mismo acto de la creación. Por eso me gustan tanto Faulkner, Joyce o Benet.

Me gusta Cormac McCarthy en el tema del lenguaje. También, a pesar de no tener tanto artificio estructural ­―sus novelas generalmente son lineales―, tiene un procedimiento verbal que a mí me interesa. Como así me interesa también Borges, Shirley Jackson o Flannery O´Connor. Sí, me fascinan ese tipo de autores que, mientras están escribiendo, al mismo tiempo están mostrando cómo se escribe o qué herramientas literarias han aprendido o que están arriesgando dentro de una ficción. Ese tipo de cosas a mí me gusta como lector. Y me gustaría pensar que mi literatura intenta inscribirse en esa tradición.

Por supuesto no es algo que busque adrede.  Me sale porque es lo que me gusta. Me gusta leer, a veces, por ejemplo, a Tao Lin. Es un escritor bastante extraño. No es muy rico verbalmente. Es bastante plano la mayor de las veces. De modo que lo leo, me gusta, pero tampoco es que me sorprenda mucho.

Capta la época.

Puede captar la época, pero a la vez la destruye.

Su estilo de escritura no se sostiene durante muchas páginas porque su prosa es plana y directa y funcional y apática, de ahí que sus literatura permita el largo aliento. Creo que máximo unas 70 páginas, a lo sumo. Lo cual ya dice mucho de nuestra época y es coherente con su poética. Si Tao Lin va más allá de las 70 páginas se repite y cansa al lector. Lo aburre, porque no lo lleva a ningún lado. Casi como el Internet en la vida real.

“Uno sabe lo que no debe hacer, pero no sabe lo que debe hacer. Uno lo va descubriendo en el momento en el que está escribiendo”

En cambio, en este libro el uso del lenguaje se asemeja en algo al de Cormac McCarthy. La riqueza verbal vuelve muy sensorial la experiencia del lector. Se ve, por ejemplo, en “C´est la mort”, el primer cuento, cuando describes las diferentes formas que adoptan las sombras que ve el nazi encerrado.

Claro. Quien golpea primero golpea dos veces intenta entroncarse en una tradición muy atípica dentro de la corriente literaria contemporánea, digamos. Mi libro busca emparentarse con otra tradición, una de autores que tratan de buscar cierta alquimia verbal y formal, y evitan caer en cierto convencionalismo. Y son precisamente esos autores atípicos los que me gustan. Porque si te das cuenta son muy pocos, al menos en esta época, aunque si repasamos la historia literaria, podríamos decir que en casi todas las épocas. De hecho, hay también autores muy buenos que no son autores de gran lenguaje, porque buscan depurar o concentrar al mínimo las palabras, como Ricardo Piglia, Enrique Vila Matas o Barnes. Tienen un lenguaje muy elegante, pero no tienen esa capacidad verbal que tiene Cormac McCarthy, que tiene Faulkner, que tiene Flannery O’Connor, que tiene Steinbeck, ya que además su búsqueda también es otra. Y precisamente esa búsqueda no me interesa a mí como narrador o lector, por eso que intento explorar los fundamentos de la palabra o el idioma y todo eso, aunque recién esté empezando y no lo logre del todo.

Hay un escritor que me gusta mucho y que recién he empezado a leerlo con mayor consciencia literaria, digamos. Este escritor no ha sido muy reconocido  ―literariamente sí es uno de los tótems―, en el mercado o el público. Me refiero al argentino Juan José Saer. Él también tiene esa preocupación por el lenguaje, por los mecanismos de la escritura. Y él dice una cosa que a mí me gustó mucho cuando la leí en una entrevista. Es más o menos lo siguiente: un narrador siempre sabe lo que no debe hacer; sin embargo, no sabe lo que debe hacer. En ese sentido, yo sé lo que no debo hacer cuando escribo.

¿Y qué es lo no debes hacer?

Por ejemplo, tener una prosa muy transcriptiva, funcional o lineal. No usar una retórica epidérmica, que podríamos decir que es la que se usa actualmente en muchos libros. Es decir, muy funcional, solamente para contar la historia y ya. O caer en frases hechas. Esa prosa directa, informativa, es la que no me gusta. Seguir también en la estela del realismo más plano y más puro y más adocenado, que se sigue repitiendo hasta ahora, y que va a seguir haciéndose, como decía Roberto Bolaño. De hecho, se van a seguir escribiendo y publicando ese tipo de libros donde se repiten y repiten los modelos del siglo XIX –sin reformularlos como Franzen o Larsson o King–, que solamente trata de contar una historia y ya. De un principio a un final, sin esos saltos o descubrimientos del mismo lenguaje o descubrimientos de la mente del personaje, etcétera. Ese tipo de cosas son las que yo sé que no debo hacer. Y lo tengo muy claro. Pero, como te digo, es una cuestión muy personal.

Yo sé que no debo hacer todo eso. Obviamente, tampoco sé lo que debo hacer, como dice Saer. Porque uno sabe lo que no debe hacer, pero no sabe lo que debe hacer. Parece un galimatías, ¿no? Lo cierto es que uno va descubriendo lo que debe hacer en el momento en el que está escribiendo y punto.

Mientras escribo, voy descubriendo las cosas que debo hacer en el futuro. Crear procedimientos personales o sistemas narrativos, es lo que a mí me interesa, y quizá también una teoría propia de la escritura. En ese sentido, me siento bastante tranquilo al momento de escribir. Yo sé que no necesariamente le va a gustar a todos ni todos van a entender lo que pueda escribir o lo que se pueda hacer con este tema del lenguaje y las estructuras y las formas, pero es lo que a mí me gusta y, precisamente, escribo por eso: porque es un gusto, un placer, algo divertido. Si fuera aburrido o hepático, ¿para qué escribir? Sería absurdo. Ahora bien, tampoco se trata mucho de hacer exhibicionismo o de una cuestión de virtuosismo verbal, porque a veces cuando colocas estas cosas pueden parecer falsas y la idea es que vayan en consonancia con lo que estás contando. No es meter por meter un monólogo interior sino solo cuando sea necesario. O jugar con el tema de los vasos comunicantes, como en el caso del primer cuento de Quien golpea primero golpea dos veces, del nazi, que hay un espacio y luego hay otro, y se van comunicando esos dos espacios: del nazi con la sombra y su pelea y su conflicto personal; y luego cambia a otro espacio en el que suceden otras cosas y se van retroalimentando. Ese tipo de cosas tienen que funcionar con la misma historia o, sino, se cae.

“Si lo ves desde un punto de vista más objetivo y menos religioso, la Biblia es un libro lleno de horrores y abominaciones”

Has tenido una educación protestante, adventista. Sé que de chico leíste mucho la Biblia. ¿Cuánto te sirvió esto para tu formación literaria?

El tema religioso está muy ligado a mi familia, sobre todo en línea protestante como en el caso de Flannery O´Connor o Steinbeck, por ejemplo. Todas las mañanas mi familia lee fragmentos o parrafadas de la Biblia o de libros de hermenéutica bíblica. Mi abuelo, con 98 años, se pasa horas y horas leyendo estudios bíblicos en su casa. Mi abuela, que casi ya no puede ver, le pide a mi padre o a mis tíos que le lean la Biblia por teléfono todos los días. Es una tradición que he aprendido y que dudo mucho se me desprenda. Cuando era pequeño, me formé con eso: leyendo párrafos de la Biblia, haciendo un curso litúrgico que se llama el “año bíblico”, un calendario para leer todo ese texto desde el Génesis hasta el Apocalipsis. No habían muchos libros en mi casa, pero sí los diez tomos de las “Bellas Historias de la Biblia” y una Biblia ilustrada de 900 páginas. Eso era lo único que había para leer y yo lo leía con cierto placer y culpa, porque me gustaba rayar esos textos. Así, prácticamente conocí la Biblia casi de memoria. Luego, quizá por costumbre, cuando estaba en la universidad la volví a leer. Y ahí me interesó más por un tema literario, pero sobre todo de lenguaje.

Un lenguaje que te ha influenciado.

Sí, el lenguaje de la Biblia obviamente es arcaico. Es un lenguaje bastante retórico por momentos; lírico en otros. Pero siempre tiene esas connotaciones. Uno abre un pedazo de la Biblia e inmediatamente pasan cosas imposibles, como Adán y toda su genealogía que vivió más de 900 años. O que cada versículo parezca hablado por un Dios remotísimo, que no habla, sino recita.

En ese sentido, la Biblia tiene la carga poética de los libros que a mí me gustan. Faulkner, por ejemplo, tiene una prosa con resonancias bíblicas. Uno lee Cormac McCarthy y se da cuenta de que su lenguaje es deliberadamente anacrónico como los libros que forman el Viejo Testamento. James Joyce también, sobre todo en Retrato del artista adolescente y su última parte. Steinbeck con Las uvas de la ira. Flannery O’Connor, otra escritora que me encanta, también mimetiza cierto tono bíblico en sus cuentos. Y así. Todos tienen esa resonancia con la que yo me he criado y supongo que, entonces, hay una cuestión que me emparenta estéticamente con toda esa línea escritural. Hay, digamos, una coherencia moral en la escritura misma: hace que mi forma de escribir se vaya por ese tono. Por ejemplo, en el cuento “INRI” de mi libro trató de poner esa retórica un tanto anacrónica, pero también en “Vallhalla” o “Derecho por herencia”. La Biblia está siempre presente.

Y no solo en el lenguaje sino también en temas. La venganza está en todos los cuentos.

Es curioso. Cuando me puse a leer algunas críticas de mi libro me di cuenta que casi todos los reseñistas mencionaban el tema de la violencia y de la muerte al final de cada relato. Y yo no me había dado cuenta de eso mientras escribía. Yo solo pensaba en llevar a cierto extremo a los personajes, más no a la muerte o la venganza. Ahora bien, mucho se dice que la Biblia es un libro lleno de paz, de armonía, pero si lo ves desde un punto de vista más objetivo y menos religioso, te percatas de que es un libro lleno de horrores y abominaciones. De canibalismo, de asesinatos, de incestos.

La violencia es el hilo de todos los relatos.

Más que la violencia es la exploración de la dialéctica entre la vida y la muerte. Y eso es muy de Cormac McCarthy. Hace poco leí una entrevista de él en el New York Times y decía que le interesa leer y escribir libros que aborden solo eso: la tensión de la Vida y la Muerte. Otro tipo de literatura o estética no le interesa. Es más: no la considera literatura. Por eso se carga a Proust, a Henry James, a Guide. Yo no me pienso cargar a nadie, pero sí me interesa hablar de la vida que se va extremando y, de pronto, acaba en la nada.

En la plataforma de la librería Sur publicaste un ensayo sobre Flannery O´Connor. En algunas historias de ella, el fuego tiene bastante importancia, tal como ocurre en “Incendios”, último cuento del libro.

Totalmente de acuerdo. Pero eso viene de un poco más atrás que Flannery O´Connor, ya que uno de los escritores que siempre tiene presente el tema del fuego o los incendios es William Faulkner. Por ejemplo, si lees Luz de agosto, vemos la presencia del fuego cuando Joe Christma quema la casa de su amante, una vieja blanca del sur de los Estados Unidos. Si leemos Mientras agonizo, también hay otro incendio originado por alguno de los personajes que están yendo a enterrar a su madre hasta un pueblito imposible en el sur. No recuerdo si es Jewel o Darl el que no aguanta más ese viaje absurdo y decide quemar un granero donde está el ataúd de su madre para acabar con la peregrinación de su familia. Luego, en Absalón, Absalón, también está presente el incendio de la casa de los Stupen, y así, sucesivamente. Faulkner está plagado de incendios. Y, obviamente, de ahí parte Flannery O´Connor, que es una lectora excepcional de Faulkner. Y quizá por ahí, mi cuento “Incendios” sea un guiño obvio a esa tradición de pirómanos literarios. Y me gusta que te hayas dado cuenta de eso.

“Ñaña siempre vuelve en lo que estoy escribiendo”

Ñaña es el territorio que tú literariamente te has apropiado.

Creo que Ñaña se me hace más factible y funcional para desarrollar mis historias. Es un lugar alejado de la ciudad y poco conocido. Cuando yo llegué a vivir allí, las vacas caminaban por las avenidas. No había asfalto. El terreno donde construyeron mi casa antes era un establo. Al frente había campos para que los caballos corran. Hay espacios idílicos muy al estilo Cormac McCarthy en Todos los hermosos caballos. Hay un pantano enorme y el río que entonces estaba plagado de puquios y peces. Hay iguanas, garzas, halcones. Todo ese ambiente rural, más el tema bíblico, me sirve como pretexto para escribir en escenarios un tanto imposibles en otras instancias. Mis historias no las podría ambientar en el Centro de Lima o en Miraflores. No resultarían creíbles. ¿Te imaginas lo absurdo que sonaría el asesinato o persecución de un toro en, no sé, el parque Kennedy o en algún barrio de Lince? Por ejemplo, el caso del relato “Hijo de Dios”, sobre un loco asesino en serie, predicador zafado que mata gente y nadie le dice nada, solo puede suceder en una Ñaña inventada, no real, pues la Ñaña que yo describo en mis textos no es, ni de lejos, la Ñaña que existe en la vida real.

Incluso cuando en los cuentos nos sitúas en otros escenarios.

Ñaña siempre vuelve en lo que estoy escribiendo. En el libro puedo haber puesto algunos personajes en la Alemania de posguerra, en un Tokio distópico o en el Gólgota, pero si se lee atentamente esos espacios están siempre ubicados, deliberadamente, en la periferia. Y son espacios muy parecidos a los que describo en otros cuentos: lo rural y lo sórdido, donde está la tierra y la oscuridad y la locura y el embrión del Apocalipsis. No conozco Tokio, no conozco Alemania, pero sí conozco Ñaña, pues en mis libros, Ñaña soy yo.

¿Cómo hiciste para lograr una descripción tan creíble de Tokio en el cuento “Valhalla”?

Mis padres, por un tema económico, tuvieron que viajar a Japón para trabajar cuando yo tenía dos años. Mi padre se fue por diez años. Mi madre por cinco. Y me dejaron a mí en Concepción, en Huancayo, en la casa de mi abuela —que, por cierto, es como una matriarca en temas bíblicos: nos hacía escribir o repetir versículos, salmos, genealogías, nombres del Viejo Testamento hasta el cansancio; nos hacía realizar juegos bíblicos que todavía recuerdo con bastante nostalgia. Toda una locura―. Bueno, como mis padres estuvieron en Japón se tomaban fotos y me las mandaban. Cuando llamaban por las noches, me decían palabras en nihongo como moshi moshi [“aló” en japonés], kombanwa [“buenas noches”]. Las encomiendas que mandaban a Perú llegaban con mangas, con muñecos de animes. Supongo que por eso hasta hoy consumo mucho material audiovisual japonés, los cuales te enseñan mecanismos narrativos muy interesantes. Con todo ese tipo de cosas, me parece, es como si conociera una modesta parte de la cultura japonesa. Incluso en casa tenemos un video, una filmación que hizo mi padre por Tokio, sobre todo por el barrio de los yakuzas.

Creo que mi libro tiene mucho de la forma narrativa del manga ―y eso es algo que me gustó mucho que se hayan dado cuenta algunos críticos, pues nunca lo dije explícitamente. Creo que en ese como en el resto de cuentos, hay retazos de la forma de hacerse un manga. Por regla general los mangas empiezan presentando espacios. Y después la acción y los personajes. Luego regresan al espacio. Los cómics igual. No pueden empezar sin un espacio, aunque siempre existen excepciones.   

“Trato de hacer, quizá, un hiperrealismo pop, o un metarrealismo, es decir, exagerar el realismo hasta que no parezca realidad sino que parezca distopía.”

Respecto a la situación de la literatura peruana actual, ¿te parece que están agotándose las temáticas intimistas o del yo?

No sé si sea exactamente la temática intimista o del yo, pero creo que la cuestión realista sí está agotada hace tiempo. Me refiero al tema realista en el sentido más básico y adocenado, ese que se hace en Lima desde hace mucho tiempo. Yo creo que ya no se puede escribir como lo hacía Ribeyro, por ejemplo. Sería un error. Ribeyro es, naturalmente, un gran escritor, pero ya en su época le decían que era el mejor escritor del siglo XIX. Y Vargas Llosa, que es otro gran realista, le reprochaba que estaba rayando el límite del naturalismo. Imagínate. Ese realismo plano, de inicio, nudo y final, sin algo que rompa la narración estrictamente “objetiva” en algún momento, es un mal que arrastra la tradición peruana desde la época de Ricardo Palma. ¿Te imaginas? En Estados Unidos el divorcio del realismo y las nuevas búsquedas estéticas se dieron en los años 40 o 50, y aquí, en Lima, recién lo estamos discutiendo hoy, en el siglo XXI. Tener una sola mirada, un punto de vista unidireccional del mundo, me parece, es el horror. Y peor aún, me causa más espanto, todavía, cuando se trata de mimetizar al cien por ciento el habla oral de la gente en personajes de ficción. Es decir, se puede usar cierta oralidad, pero no copiarla, sino estetizarla, quizá, hacer lo que hacía Rulfo con el habla de sus personajes. Creo que este tema es demasiado largo de discutir.

Aunque siempre se repita esa cantaleta de que la tradición de la literatura peruana es el realismo.

Sí, y regresamos al punto anterior. Por ejemplo, yo creo que Vargas Llosa le ha hecho mucho bien, pero también mucho daño a nuestra tradición. Él es totalmente realista. Es más: Cartas a un joven novelista, que a muchos nos sirvió bastante, si nos ponemos objetivos, nos daremos cuenta de que es un manual para hacer novelas realistas. Todas las referencias son excesivamente realistas: Flaubert, Balzac, Joyce.

Eso nos hace un bien, pero a la vez un mal. Yo no estoy en contra del realismo, pues también escribo cierto realismo, pero mi idea no es hacerlo tan plano, tan lineal, tan embrionario. Trato de hacer, quizá, un hiperrealismo pop, o un metarrealismo, es decir, exagerar el realismo hasta que no parezca realidad sino que parezca distopía.

Bueno, en Argentina está Mariana Enríquez o Luciano Lamberti. En Chile…

Mariana Enríquez sigue escribiendo, en cierto sentido, realismo.

A su manera.

Claro, no es el realismo de Ribeyro. No es el realismo de Vargas Llosa. No es el realismo de Arguedas. Es un realismo que mezcla cuestiones como el horror. Incrusta elementos fantásticos. De hecho, su tradición narrativa le permite hacer todo eso, ya que en Argentina siempre ha habido fluctuaciones con el género y sus ficciones rompen el adocenamiento que, en Lima, seguimos teniendo desde hace más de 100 años, con escasas excepciones como Valdelomar, Adolph o el Palma de XYZ. Por eso creo que Enríquez sabe aprovechar bien su tradición como parte de su realidad.

A veces mezcla mitos o leyendas urbanas de su país con elementos como las desapariciones provocadas por la dictadura militar.

Exacto. Con esos materiales exacerba la realidad. Por eso yo pensaba que, quizá, lo que estoy escribiendo es una suerte de hiperrealismo pop. Me gustaría sistematizar esto, o teorizarlo en un ensayo, aunque algo de eso lo planteé como germen embrionario en un prólogo que hice en un libro que escribí con Leonardo Ledesma. Yo creo que acá en Lima, para el horror de muchos, se sigue teniendo como modelo a Ribeyro. A Arguedas. Es más, ni siquiera a Arguedas sino a Albújar. No digo que esté mal ser epigonal, pero como te dije antes, hay que reformular las influencias, saber matizarlas para no repetir, pues cada tiempo tiene su forma de ser narrado, y no podemos narrar esta época de internet y de enormes dosis de información fragmentada por segundo, en un realismo plano y funcional, es un error, un error de forma.

“Esta nueva generación está rompiendo con el vicio del intimismo que hace poco estaba muy presente, esa línea de la literatura de la familia o del engrandecimiento del padre, o, no sé, el tema de “cuento lo que me está pasando y lo cuento con sinceridad”. Por lo menos, a mí eso ya  me cansó. Y creo que al resto de autores jóvenes, más o menos de mi edad, también”

Por eso no puedo creer que estando en el siglo XXI sigamos teniendo como modelo a ese tipo de autores, que son muy buenos, que nos han enseñado mucho, pero que no los podemos seguir emulando. Felizmente los últimos autores jóvenes –digamos, de mi generación– tratan de romper eso y de reformular una parte de nuestra tradición narrativa. No es que todos se hayan puesto de acuerdo o que haya habido un conciliábulo para hacer algo así. Es decir, no es que yo haya llamado a Luis Francisco Palomino o haya llamado a Cristian Briceño o a Stuart Flores o haya llamado a Leonardo Ledesma y les haya dicho: “Hey, vamos a acabar con el realismo naturalista y el realismo del yo”. No. No ha sido así. Es más, antes de publicar, ni siquiera los conocía. De modo que yo simplemente creo que es una preocupación muy de nuestro contexto, muy de cada uno. Y me parece que por un tema generacional se ha ido dando de forma natural. Podría decirse que es hasta una suerte de coincidencia que emparenta a unos con otros. Giacomo Roncagliolo, con Ámok, por ejemplo. Una novela con elementos de ciencia ficción que juega con la hiperrealidad con un punto de vista muy posmoderno. Yero Chuquicaña, con su Peruanos de segunda mano. Hay una chica que se llama Lisa Carrasco, que también juega con el tema onírico, con elementos poéticos, y rompe el realismo plano. O Malena Newton, otra chica que escribe unos cuentos que a mí me han gustado mucho por su lenguaje, una onda muy David Foster Wallace, pero con sus elementos propios, que escapa de todo plano realista o intimista, ya que el intimismo o el relato del “yo”, por fuerza, tiene que ser realista, a menos que sea una parodia como Matadero Cinco de Vonnegut, por ejemplo.

Yo creo que esta nueva generación, esta última, está rompiendo con el vicio del intimismo que hace poco estaba muy presente, esa línea de la literatura de la familia o del engrandecimiento del padre, o, no sé, el tema de “cuento lo que me está pasando y lo cuento con sinceridad”. Por lo menos, a mí eso ya  me cansó. Y creo que al resto de autores jóvenes, más o menos de mi edad, también. Al menos por lo que les he leído. Quizá nuestra vida tan imbuida en el internet no es tan interesante como para ser narrada desde un “yo” tan seguro de sí mismo o tan narciso que cree que contar su vida es algo interesante y de primer orden como en el caso de Proust o Henry Miller, quienes no solo contaban su biografía disfrazada, sino también hacían procesos o sistemas narrativos mientras escribían. Y agrego algo más. Quizá, también, mi generación ha empezado a utilizar la imaginación un poco más, pues porque lo que yo veo en los libros de Giacomo Roncagliolo, Stuart Flores, Chritian Briceño, Luis Francisco Palomino, Gimena Vartu, Miluska Benavides o Yero Chuquicaña, es la imaginación, una imaginación exacerbada, la que escapa de una mera transcripción de hechos autobiográficos con pizcas mínimas de fantasía. Así, creo que la imaginación en narrativa es algo que se ha ido perdiendo bastante en estas novelas de autoficción, con el intimismo y toda esa línea estética del yo que estuvo de moda, digamos, hace unos años. En cambio, lo de estos nuevos narradores jóvenes todo es invención pura. Es decir, habrá algunos que partan de experiencias personales o de su realidad ―que siempre son disfrazadas con fantasía―, pero en el mayor de los casos hacen inventiva pura. Entonces yo veo allí una imaginación con ganas de comerse el mundo y eso está muy bien y es muy estimulante y muy dinámico, porque refresca nuestra tradición. Me gusta que estén saliendo primeros libros buenos en esta última generación y que los lectores los estén leyendo y saludando. Y lo más confortante, todavía, es que cada uno de estos libros se han defendido solos ante tanto prejuicio y aparato crítico estancado en los 50. No han necesitado de padrinazgos ni de mecenazgos ni de otras cosas. Han salido de editoriales independientes a pelearla sola y no lo han hecho nada mal. Yo creo que todo esto va a pautear lo que venga en los próximos años.

Creo que estos libros están rompiendo la línea temática, formal y lingüística, de la generación que nos precede. Y eso está bien. Realmente muy bien. Es bueno romper o apartarse de convencionalismos de época. Imagínate que se siga escribiendo una literatura tipo la de Renato Cisneros, Jeremías Gamboa o Francisco Ángeles. Es decir, seguir siendo epigonales como una nueva generación. Sería rarísimo. Al menos yo lo vería como una generación sin personalidad y con titubeos. Se estaría repitiendo patrones y es algo que, incluso, Cisneros, Gamboa o Ángeles, rompieron antes con la generación que los precedió a ellos, y así sucesivamente.

Esta propuesta de la que hablas se ve en El demonio camuflado en el asfalto (Revuelta Editores, 2019), libro que publicaste junto a Leonardo Ledesma. Un juego pop, con escenarios apocalípticos y de serie B.

Lo puedo resumir así: es una apuesta por la imaginación. Salir del “yo” para ir a la fantasía más exacerbada, que es lo que consumimos los seres humanos desde que el mundo es mundo.

“Los diálogos de las series son lo mejor que puede leer ahorita un joven escritor para poder pulirse”

Así como has mencionado la influencia de narrativas populares como el manga, también consumes muchas series. ¿Qué impacto han tenido en ti? ¿Cómo se refleja en tu escritura?

Una de las cosas que más me han influenciado son las que podríamos llamar narrativas marginales. No solo las series de televisión —que ya no son tan marginales— sino también los foros de internet. Allí se pelean por cualquier cosa, por tonterías. Tú veías y te reías de la gente armando teorías sobre el pollo del KFC, por ejemplo. Yo veo que hay mucha riqueza imaginativa ahí.

Las creepypastas también me han influenciado mucho. Son leyendas urbanas que los usuarios crean en internet. Historias a partir de videojuegos, de animes o de películas. Cosas como que Mario Bros sale  de la pantalla y de pronto te empieza a matar.

Uno de mis cuentos para el libro que hice con Leo, por ejemplo, es una creepypasta de Pokémon Red, donde los niños empiezan a suicidarse cuando llegan a Pueblo Lavanda, que es donde está el cementerio de los pokémones. Los videojuegos me han servido mucho. Yo de chico era un adicto a los videojuegos. Warcraft, DotaCounter Strike. Lo bueno de estas cosas es que tienen historias detrás: un trasfondo. Todos los videojuegos tienen un universo narrativo muy potente.

Para mí la gran narrativa ahora mismo son las series de televisión, que te dan herramientas para poder escribir. Quizá no herramientas verbales, sino más bien estructurales. Los diálogos de las series son lo mejor que puede leer ahorita un joven escritor para poder pulirse. Generalmente los diálogos en las series son bastante cortos. Hay algunos personajes que obviamente se lanzan parlamentos como en los libros de Dostoievky, pero felizmente no son muchos. Por ejemplo, cuando yo escribo trato de utilizar frases cortas para los diálogos. Tres, cuatro palabras. Una línea máximo. Y no le doy más vueltas. Esa es una lección que he aprendido de las series, pero también de Cormac McCarthy.

Hay que tener en cuenta el ritmo que sea trepidante, la tensión. Eso de los diálogos también se ve en The Wire.

Exacto. Esa es una de las obras maestras más alucinantes que uno puede ver en su vida. Ahí hay narrativa pura. Y, encima, te enseña a escribir. Por ejemplo, siempre que le preguntan a Rodrigo Fresán: “Oye, ¿cómo puedo escribir cuentos?”. Él lo primero que dice es: “¿Así que quieres escribir cuentos? Mírate The Twilight Zone. Ahí está todo. No necesitas más. Cómprate las cinco temporadas y ya aprendiste a escribir cuentos”. Recuerdo que escuche eso y me fui corriendo a comprar la serie completa.

¿Cuál es el capítulo que más recuerdas?

Recuerdo la historia de una pareja que entra a un bar y allí se topan con una máquina que adivina el futuro [“Nick of the Time”, en el que aparece William Shatner]. Recuerdo claramente la tensión entre los personajes. También hay otro relato que me gustó mucho. De pronto se va a acabar el mundo y una familia escapa en una nave a otro planeta. Y se piensa que esas personas son terrícolas, pero cuando están dentro de la nave, como remate final, te das cuenta que están yendo a la Tierra, a invadirnos.

Sí, recuerdo ese capítulo. Se llama “El tercero a partir del sol”.

Cosas así te enseñan a hacer pequeñas trampas narrativas. Y no solamente para escribir; también para pasarla bien. Entretienen. Tienen ese giro, esa vuelta de tuerca. Seguro Rodrigo Fresán pensaba en eso y fue muy bueno hacerle caso.

“Lo genial del western: tiene el tema del bien y del mal; de la vida y la muerte; de Dios y el Diablo. Dialéctica pura.”

¿Cuál fue la última serie que te dejo sorprendido, enganchado?

La última que vi hace poco fue Godless. Es un western que tiene muchas de las fórmulas de un western común: la venganza, la muerte, los amores imposibles.

Aparte de tener estas fórmulas, este relato se puede leer en clave feminista, porque trata de un pueblo en el que han muerto los esposos de todas las mujeres cuando entraron a una mina que se derrumbó y los enterró. Y las mujeres han tomado el poder en el pueblo. Manejan armas. Son autosuficientes. Matan a los bandidos. Etcétera. En la última parte de la serie aparece un malo —porque en un western siempre debe haber un malo, un loco malo— y el bueno —que es idealista, romántico— y se enfrentan. Algo típico del western. Y las mujeres salen a defenderse contra los bandidos. Y mira, nuevamente vamos a lo que te decía al principio: nada es original, todo ya está hecho, pero si le agregas algo más y reformulas un poco, le das una nueva perspectiva estética. Y eso ha hecho esta miniserie. Se la recomiendo a todo el mundo. Véanla, porque para mí es una de las pequeñas obras maestras de Netflix. Últimamente estoy viendo muchos westerns, no sé por qué.

¿Porque te pueden servir?

Sí, quizá, para la ambientación de los relatos. El ambiente rural. Los caballos. Las gentes toscas. Ese tipo de cosas. La violencia sobre todo.

Otros géneros también toman herramientas de los westerns.

Sí, por ejemplo Cowboy Bepop. Es un anime que toma elementos del western, pero en el espacio. En vez de caballos, los personajes salen huyendo en naves intergalácticas. Se meten a bares y ahí se balean. Es tremendo. Bien hecho. Me ha gustado.

El western está resurgiendo.

Cormac McCarthy es el que volvió a ponerlo en escena cuando publicó Meridiano de sangre, que es la culminación del western más puro y con sangre y con un lenguaje que parece sacado de la misma Biblia. Eso es lo genial del western: tiene el tema del bien y del mal; de la vida y la muerte; de Dios y el Diablo. Dialéctica pura. //

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